台灣經典歌謠

前言

民謠是反映時代背景的鏡子，只要有人居住的地方，都會有獨具當地特色的民謠，一個地方的民謠可以瞭解這個地區人民生活的歷程與內涵，而一部臺灣人民的生活史也正是一部台灣民間歌謠發展史的寫照。

一般所謂台灣歌謠依其產生方式，可分為古老自然歌謠及富有濃郁臺灣鄉土氣息的創作歌謠，所謂自然歌謠，是指在台灣民間自然產生，經由民眾口耳相傳，代代傳唱，集體加工潤飾而成，屬於民間共同創作的歌樂，如桃花過渡、思想起、卜卦調、六月茉莉、丟丟銅仔、牛犁歌等等。創作歌謠則為近代產生的歌曲，有明確的詞曲作者，目前已知的第一首創作歌謠，為民國21年（1932年），由詹天馬先生作詞，王雲峰先生作曲的＜桃花泣血記＞，這支曲子原是為了替上海一部影＜桃花泣血記＞做宣傳，才由詹天馬與王雲峰兩位〝辯士〞〈早期的電影是黑白片，而且沒有聲音，因此電影在放映的時候，必須有人現場伴奏，現場解說劇情及配音，擔任現場解說工作的人，即為辯士。〉合作完成的電影宣傳歌，沒想到播出之後受到民眾熱烈的歡迎，無心地開啟了台灣創作歌謠的序幕，也激發了更多的詞曲作家投入創作的行列，因而產生了，望春風、白牡丹、河邊春夢、望你早歸、港都夜雨等，膾炙人口的佳作。

【自然歌謠】

一、產生地區：

北部、宜蘭地區：丟丟銅仔、農村酒歌。
嘉南地區：天黑黑、牛犁歌、動世歌、六月茉莉、桃花過渡。
恆春地區：思想起、台東調。

二、用途：

這些歌曲在早期的農業社會裡，排解了不少先民們辛勤勞動的苦悶，當然也是工餘之暇的最佳娛樂之一。除此之外有些曲子也被他樂種吸收，並成為該樂種的重要曲牌（註二）。例如嘉南地區的＜牛犁歌＞被歌仔戲吸收，用於《山伯英台》劇中，十八相送的第一送，曲名改為＜送歌調＞。恆春地區的＜思想起＞被恆春的說唱藝人陳達做為其說唱的重要曲牌；又＜牛犁歌＞＜桃花過渡＞分別為歌舞小戲（即陣頭）牛犁仔陣及桃花過渡之重要曲牌。可見自然歌謠，除了提供演唱之外，也橫向影響其他樂種的表現，對於台灣民間音樂的形成與發展，有不可抹滅的作用。

【創作歌謠】

台灣創作歌謠依其創作年代可分為兩個時期：

一、日據時代

民國21年（1932年）創作的＜桃花泣血記＞拉開了台灣歌謠的序幕，並陸陸續續產生了多道優秀的作品。

＜桃花泣血記＞的歌詞是以「七字仔」的形式編寫的，因為是電影的宣傳歌，因此歌詞裡出現了男女主角的名字（德恩、琳姑），總共有12段（現已散失不全），把電影的內容描述一番，並在最後兩句歌詞填入「結果發生啥代誌，請看桃花泣血記」。

民國22年台灣創作歌謠，出現了一首十分重要的曲子－＜望春風＞，這首歌是李臨秋先生作詞、鄧雨賢先生譜曲完成的，李臨秋先生雖然只有小學的學歷，但是他才華洋溢，文學造詣相當高，用字遣詞文雅、意境深遠，頗能表現台語之美。「……聽見外面有人來，開門甲看嘜，月娘笑阮憨大呆，被風騙不知。」與＜西廂記＞裡「隔牆花影動，疑是玉人來」是不是有異曲同工之妙呢？由於＜望春風＞的詞好，加上鄧雨賢的神來之筆，使得這支曲子，幾乎成了台灣歌謠的代表曲。

另外，＜雨夜花＞也是一首不可多得的作品，這首歌的歌詞原為廖漢城先生的童謠＜春天＞：「春天到，百花開，紅薔薇，白茉莉，這平幾欉，彼平幾枝，開得真濟，真正美。」鄧雨賢先生為其譜曲，變成一首兒歌，但因市場的考量，這首「兒歌」並未發行。周添旺先生在一個偶然的機會裡，發現了這道旋律優美的「兒歌」，心想如此動人的曲調，就此埋沒，甚為可惜，於是根據一位苦命女子的遭遇、譜出了「雨夜花，雨夜花，受風雨吹落地；無人看見，暝曰怨嗟，花謝落土不再回。……」使得這首動聽的夜律，敗部復活，成為家喻戶曉的＜雨夜花＞。

日據時代的台灣創作歌謠，出現許多名作，除了＜望春風＞＜雨夜花＞之外，還有如：

河邊春夢（周添旺詞，黎明曲）
白牡丹（陳達儒詞，陳秋霖曲）
青春嶺（陳達儒詞，蘇桐曲）
四季紅（李臨秋詞，鄧雨賢曲）
月夜愁（周添旺詞，鄧雨賢曲）

等等，真是美不勝收，然而好景不長，民國２６年日本發動「皇民化運動」，推行「新台灣音樂」要求台灣歌謠必須使用日語歌詞方能演出，使得創作歌謠嚴重受挫，終於在民國２８年吳成家先生的＜港邊惜別＞＜阮不知啦＞曲中劃下了休止符，總計日據時代的台灣創作歌謠，謹謹歷時八年。

二、光復後

民國３４年，台灣光復之初，百廢待興，創作歌謠在唱片業復甦之後，逐漸地恢復創作，其中當然也產生了許多重要的作品。

民國３５年，楊三郎曲與那卡諾詞（本名黃仲鑫）合作完成的＜望你早歸＞，在推出之後受到熱烈的歡迎，原本只是一首描寫失戀女子等待郎君歸來的相思歌，由於當時許多台籍青年，在抗戰期間被迫徵召為日軍作戰，戰爭結束後，有許多人並沒有立即歸來，在生死不明的情況下，台灣民眾當然是日日期待親人的早日歸來，＜望你早歸＞這首歌就此唱出了大家的心聲，也成為當時的代表作。

民國３８年，呂泉生先生的＜杯底不可飼金魚＞問市，從字面上看來它似乎是一首豪邁的飲酒歌，其實不然，呂泉生先生是借由這個曲子，要來化解當時的省籍衝突、族群不融合的現象。歌詞裡「…好漢剖腹來相見...朋友弟兄無議論…心情鬱卒若無透…醉落去！杯底不可飼金魚啊！」字裡行間透露了彼此之間的不愉快，不必太計較，乾一杯把化忘了吧！實在是一首很有時代意義的曲子。

除此之外其他重要作品有：

補破網（李臨秋詞，王雲峰曲）
安平追想曲（陳達儒詞，許石曲）
秋風夜雨（周添旺詞，楊三郎曲）
鑼聲若響（林天來詞，許石曲）
孤戀花（周添旺詞，楊三郎曲）
阮若打開心內的門窗（王昶雄詞，呂泉生曲）
思慕的人（葉俊麟詞，洪一峰曲）
港都夜雨（呂傳梓詞，楊三郎曲）
舊情綿綿（葉以麟詞，洪一峰曲）

都是光復之後台灣創作歌謠，值得玩味的好作品。

結語：

台灣歌謠雖然有創作方式，及時代背景的不同，然而這些遺留下來的作品，都反應了當時的風土民情與嘉怒哀樂，是歷史的見證，也是民族的心聲，借由這些樂曲傳頌，使我們能隔空感受到，先民們的滄桑與喜樂，身為現代台灣人的我們，怎能割捨這份得來不易的豐厚遺產呢？期待您的愛護與疼借，讓台灣歌謠永續不斷，陪伴你我一起成長。

參考資料：
1. 台灣歌謠追想曲，莊永明著，前衛出版社（１９９４）
2. 台灣歌謠鄉土情，莊永明、孫德銘合編，孫德銘出版（１９９４）
3. 台灣福佬系民歌的淵源及發展，簡上仁著，自立晚報。

台灣流行歌有多少傳統民謠元素？
除「摘蕨貓菜」少見例子，吳榮順指傳唱的閩南語創作歌謠，

受日本音樂影響勝過大陸及本土樂

「蕨貓仔，好吃……」噶瑪蘭文化工作室主持人偕萬來唱著「摘蕨貓菜」的歌，那是一首噶瑪蘭語交雜著閩南語的民謠，描述一對祖父母帶著小孫子去採野菜。七十多歲的噶瑪蘭族耆老偕萬來說，他小時候就聽族中老人唱過這首歌。

近年來採集台灣平埔族群音樂的國立藝術學院音樂系副教授吳榮順，最近研究發現，這首花蓮北埔的「加禮宛調」噶瑪蘭民謠，可能就是民國五十年代以來台語流行歌「三聲無奈」和「青蚵仔嫂」的源頭。之前，台灣歌謠研究者只知道兩首流行歌是從恆春民謠的「台東調」（恆春人則稱「平埔調」）蛻變來的。

「摘蕨貓菜」的採集讓人想到，台灣自一九三０年代開始有流行歌以來，流行歌裡有多少台灣各種族群傳統民謠的源頭呢？

台灣歌謠可以分成兩種：一種是流傳久遠、找不到創作者，卻能反映人民生活、感情、思想的傳統民謠；一種則是有作曲、作詞、主唱者的創作歌謠。創作歌謠透過商業、媒體的運作，受到歡迎就成為流行歌。傳統民謠經過改編、運作，也有變成流行歌的潛力。

自十七世紀以來，閩粵的漢人陸續移民台灣，帶來了原鄉歌謠並孕育了本土的傳統民謠，例如「思想起」、「天黑黑」、「丟丟銅仔」、「六月茉莉」、「草螟弄雞公」、「一隻鳥仔哮救救」等。但是，台灣漢人歌謠裡有多少台灣原住民族民謠的質素，卻是被忽視而值得探究的。

偕萬來也知道「摘蕨貓菜」畢竟是罕見的例子，他說，平埔族群的音樂多已失傳，只有早年來台的西方傳教士留下一些帶有平埔調的聖歌。

吳榮順表示，台灣近七十年的流行歌史，傳統民謠能夠成為流行歌的實在不多，閩南語民謠有一些，客家民謠打不進流行歌的主流市場，原住民民謠則只是由萬沙浪等原住民歌星在唱國語歌曲時，帶出幾句原住民民謠的曲調特性，配上沒有意義的歌詞而已。

至於一般人認為的原住民民謠「高山青」，吳榮順指出，「高山青」是作曲家黃友棣當年遊阿里山有感而發寫的。

不過，民國三十八年來台的外省族群，則藉由軍中的藍天、白雪等藝工隊，以及後來的電視綜藝節目，唱紅了一些中國各省的民謠。藝工隊出身的青山說，早年沒有歌廳，就靠藝工隊在各地表演，唱一些安徽的「鳳陽花鼓」，四川的「一根扁擔」、「馬車夫之戀」，新疆的「燕子」、「在那銀色夜光下」，以及「蒙古情歌」等，唱的時候還要穿上各種民族服裝呢！

吳榮順從音樂的音組織和表現語法，分析台灣流行歌吸收了多少傳統民謠質素，結論是「沒有足夠的反省」。他指出，目前傳唱的閩南語創作歌謠，受日本音樂的影響遠超過中國和台灣本土音樂；「望春風」的作曲者鄧雨賢雖是客家人，卻不了解客家音樂；湯蘭花、高勝美、沈文程都沒唱出原住民特色，張惠妹算是卑南族歌手嗎？

台灣歌謠史專家莊永明也說，西洋音樂大師從民謠中擷取養分，可以讓一首民間小調登上藝術殿堂，台灣本土音樂家尚無此佳作，不無令人遺憾。

因此，吳榮順常鼓勵音樂系學生「搶占流行歌市場」，應該回頭尋找傳統音樂的質素，用來創作好的流行歌。早年採集台灣民族音樂著稱的音樂家許常惠也說，音樂系學生在這方面做得還不夠，應該「先吸收，再放開」的去創作，將有「大量發揮」的空間。

【2000-09-26/聯合報/32版/文化】

經典台語歌謠抒發本土心聲

陳君玉、廖漢臣、郭秋生等新文學運動者，

以台語漢字寫下日據時期優美的歌詞

台灣日據時代的一九三二年至一九三九年間，誕生了第一代的流行歌，「望春風」、「雨夜花」、「月夜愁」、「白牡丹」、「青春嶺」、「心酸酸」、「農村曲」等詞曲俱佳的台語歌經典作品，傳唱下來，早已成為台灣的心聲。

當然，構成流行歌的條件，主要是靠商業和媒體的運作。當時，「曲盤」（唱片）的市場已在發展，而在南北管、歌仔戲調、山歌、採茶歌等傳統音樂的發行量遇到瓶頸，日本的「演歌」也難以推廣的情形下，唱片公司找到台灣本土創作歌謠的新方向。

但是，很多人會問：就只在幾年之間，為什麼會那麼的蓬勃，產生那麼多的好歌？

台灣歌謠史專家莊永明指出，當年台語流行歌的發源地台北，人口只有二十八萬人，其中台灣人只有十九萬人（還有日本人、高麗人和華僑），竟然能夠誕生、傳唱這些全新的台語歌，而且經過時空的考驗，歌聲延續至今，讓兩千萬台灣居民耳熟能詳，這已非流行所能解釋，其創作的時代背景，自有值得探究的文化意義。

事實上，在台灣流行歌誕生的年代，在那樣的政治、社會、文化氛圍下，台灣人已開始醞釀唱新的歌、唱自己的歌。

日本統治台灣五十年，負面的殖民化與正面的近代化同時進行。到了一九三０年代之前，武裝抗日早已結束，政治進入法治安定時期多年，但代之而起的非武裝抗日運動卻方興未艾，例如台灣議會設置請願運動等。另一方面，日本在台灣實施的新式教育，帶有濃厚的啟蒙色彩，在這種教育制度成長的台灣人，這時反而以新的意識形態來批判殖民統治，不滿日本統治者對台灣人在思想、政治、經濟等方面的束縛。

日據時代台灣文化界的「鄉土文學論爭」（鄉土即指台灣），就是發生在一九三０年至一九三四年間，爭論應該以何種文學創作語言來達到文藝大眾化的目標，有一方主張用中國白話文，有一方則主張用當時台灣最通行的「台灣話」（閩南語）。

台灣文學研究者黃英哲說，當時很多台灣文人開始自覺，他們可以用中國白話文或日文來從事文學創作，但為什麼不能用自己的生活母語來寫呢？

莊永明說，當時使用漢字來創作台語歌詞實有困難，但新文學運動的鼓吹者如陳君玉、廖漢臣、郭秋生、黃得時等人，以及一些漢學底子深厚的人，以台語漢字為台灣流行歌留下優美的歌詞，在台灣文學史上的意義更在傳統的「歌仔冊」之上。

當年，台灣新文學健將陳君玉及後來有「台灣新音樂之父」之稱的張福興（第一位留學日本學西洋音樂）等人，都被唱片公司禮聘主管文藝部，負責尋找作詞、作曲人才，提升了流行歌的品質。

音樂家許常惠認為，當時是在開創「新時代的歌」，參與者有西洋音樂科班出身的人，也有民間藝人，教會系統和歌仔戲系統都有，雖然作曲風格比較尊重傳統，但在音樂上絕對「比較專業」，不像現代很多年輕的作曲者看不懂五線譜。

而且，當時的流行樂人也有相當的使命感。一九三五年三月，台灣成立了第一個由流行樂壇從業人員組織的「台灣歌人協會」。擔任議長的陳君玉在致詞說：「流行歌的責任非常重大，不要忘記歌謠是人心美化的工具，文化向上的推進機，絕不可粗製濫造，紊亂文化上進的條律。」

莊永明曾聽李臨秋（「望春風」作詞者）生前講過，當時哥倫比亞唱片公司的日本老闆非常鼓勵「台灣味」的歌，還說否則只要引進日本歌不就好了嗎？這種作法，對比於台灣在一九五０年代大量生產，把日本歌曲填上台語歌詞的「混血歌」，令人唏噓。

多年前曾以「想要彈同調」計畫整理台灣歌謠的作家小野說，他很喜歡一九三０年代的台灣流行歌，因為創作者多「從音樂出發的人」，讓人回味無窮。

【2000-09-30/聯合報/32版/文化】

懷鄉曲唱盡各族群的心聲
國語／反共形態強烈台語／思慕故鄉情愫原住民／慨歎環境困阨

作家小野在一本整理台灣早年創作歌謠的「想要彈同調」書中，描述他看到一些人「因為思念而唱歌」的情景：就像那些從日據時代活過來的老人還眷戀著日本歌，像爸爸和那些同樣在一次浩劫中漂流到這個島上的朋友還是愛拉著胡琴，傳遞著鄉音，而那些遠在異鄉的台灣人，每次唱起台灣歌謠就落淚不止。

小野說：「讓我們用歌聲來感覺彼此的存在。」

在台灣，每個族群都有懷鄉曲，傾聽彼此的歌聲，交換思念的心情，我們是否會拉近一些？

台灣本是移民社會，從四百年來閩粵漢人「唐山過台灣」，一直到民國三十八年隨國民政府遷來的中國大陸各省移民。先住民和新移民都唱原鄉曲調，新移民則還有新的國語懷鄉曲。

研究流行歌曲與台灣社會關係的國北師社教系教授曾慧佳指出，早年懷念中國大陸的國語懷鄉曲，都帶著強烈的反共意識形態，例如「我的家在大陸上」、「家在山那邊」等，即使是唱「台灣好」，最後也是唱成「中興大業基礎好，士飽馬騰指日收京妖魔掃」。

曾慧佳研究發現，懷念中國大陸的國語懷鄉曲，幾乎沒有在台灣思念大陸愛人的歌詞，這可能與民國三十八年的移民結構有關，因為若是公務員通常會攜家帶眷，若是少年兵則來不及發展男女之情。

曾慧佳說，此類國語懷鄉曲通常是對文化中國、江山景色的思念，包括民國六十年代帶有鄉愁意味的民歌「民歌」、「少年中國」、「龍的傳人」，以及民國七十年代的「中華民國頌」等。

台灣史上一直都有島內移民，台灣光復後經濟建設的推動，以及城鄉差距在工作及教育機會上的不平等，更造成人口往都市及北部流動、集中，再加上很多人出海當船員，於是產生大量的台語懷鄉曲。

台語懷鄉曲從「異鄉月色」、「秋風夜雨」、「港都夜雨」、「懷念美麗的故鄉」，到音樂家呂泉生和文學家王昶雄合作的「阮若打開心內的門窗」，包括民國五十、六十年代把日本歌曲填上台語歌詞的「孤女的願望」、「媽媽請你也保重」、「黃昏的故鄉」等。

與國語懷鄉曲相比，台語懷鄉曲常會懷念故鄉的妻子或戀人。曾慧佳認為，描述年輕人夢想的歌曲常會流行，愛情也是年輕人的夢想，這說明為什麼一般流行歌不是談情就是說愛，也說明為什麼在懷鄉曲中也涵蓋對愛人的思慕。

白色恐怖時代以來，很多台灣人流亡海外，或移民日本、美國，或求學，每逢想家時候或與台灣同鄉聚會，常在台語懷鄉曲中淚流滿面。

在日本，在日據時代由在台北帝大念文學的黃得時作詞的「美麗島」，唱著「水牛食草過田岸，烏秋娘仔來作伴，甲脊頂騎咧看高山，美麗島，美麗島，咱台灣」，成為台灣留日學生想家的歌。

東京大學歷史博士、國史館館長張炎憲說，當年台灣留日學生聚會時常唱的歌是「望春風」、「雨夜花」、「黃昏的故鄉」，大家互相感染對故鄉的懷念，既傷心又感動。

新政府內定駐美副代表、民進黨立委李應元，回想當年在美國擔任台灣學生社社長時說，那時候台灣同鄉聚會，最常唱的是「黃昏的故鄉」，也會唱「望你早歸」，希望在台灣被關的政治夥伴早日出來。

很多漢人都不知道，台灣原住民也有自己的懷鄉曲。多年來，多少原住民離開部落，跑遠洋漁船、到都市打拚，在種族歧視的環境下工作，一唱起懷鄉曲，只有感觸更深。

有一首排灣族的「山地國語歌曲」，歌名是「流浪到台北」，唱著：「我的爸爸媽媽叫我去流浪，我一面走一面掉眼淚。流浪流淚流浪到台北，找不到理想的工作，想起了遠方的心上人，我就馬上掉眼淚。」

長期關心原住民近代音樂的文化評論者何穎怡說，「流浪到台北」以淺白的歌詞，描繪出原住民在部落喪失了生存空間，爾後在都會四處碰壁，這首歌曾在原住民各族群流傳，堪稱原住民的「近代國歌」。

【2000-10-01/聯合報/32版/文化】

流行歌政治借用 蔚然成風
日據期「望春風」、「雨夜花」等歌謠被改成悲壯進行曲，

近年則為候選人造勢宣傳

台灣流行歌在不同的時代，常被不同的政治目的，以不同的形式借用，被借用的歌曲正反映了這些歌曲受到歡迎，甚至深入民心。

台灣流行歌的政治借用，從日據時代就開始。一九三二年才誕生的台語流行歌，發展了八年之後，就因戰爭而畫下休止符，幾首在台灣民間已耳熟能詳的歌曲，隨即被日本統治當局改了節奏和歌詞，加入當時「時局歌曲」的行列。

台灣歌謠史專家莊永明說，一九四一年初台灣皇民奉公會成立，全力展開皇民化運動，日本政府為了完成「大東亞共榮圈」的目標，除了加速刮奪台灣的資源，為了宣揚政令，運用了最高的宣傳技法，把台灣流行歌本來徐緩、哀怨的曲調，變成激昂、悲壯的進行曲。

結果，鄧雨賢作曲、李臨秋作詞的「望春風」被改填日語歌詞，變成了「大地在召喚」；鄧雨賢作曲、周添旺作詞的「雨夜花」、「月夜愁」也被改填日語歌詞，變成了「榮譽的軍夫」、「軍夫之妻」。

根據莊永明的調查研究，「雨夜花」這首旋律優美的曲子，在一九四０年代曾被中國大陸改填歌詞，在日本也由名詩人西條八十編譯原來的台語歌詞傳唱。所以，當「雨夜花」被改成「榮譽的軍夫」時，想必鄧雨賢和周添旺一定相當無奈。後來，鄧雨賢還以「唐崎夜雨」的日本名字，寫了幾首日本歌詞的軍國主義歌曲。

台灣光復後，台灣的流行歌也被政治借用。國北師社教系教授、「從流行歌曲看台灣社會」一書作者曾慧佳指出，台灣流行歌歌詞的文本，很容易被不同的政治目的借用，用來作為對現況不滿的隱喻，或是凸顯政治訴求。

從黨外到民進黨的各種民意代表競選，「望春風」、「補破網」、「黃昏的故鄉」、

「一隻鳥仔哮救救」等台灣歌謠，常是宣傳車或政見發表會上播放的歌曲。這些歌曲本來只是情歌或懷鄉曲，都因台語老歌的身分和歌名的隱喻，而被賦予政治意義。

民進黨立委王拓說，在戒嚴時代，「望春風」隱喻被壓迫的人期待變天，「補破網」隱喻社會破了大洞必須補好，這都是台灣人民最直接的心情。

在國民黨方面，則把民國六十年台灣退出聯合國及民國六十七年中美斷交後，由流行歌作曲家劉家昌創作的「梅花」（民國六十二年）、「中華民國頌」（民國六十九年），變成競選歌曲，「梅花」還改了節奏變成進行曲。

曾慧佳說，國民黨在民國七十年代曾用台語歌「愛拚才會贏」來鼓舞黨內士氣，在民國八十年的總統大選則用「感恩的心」來告知人民國民黨執政數十年帶來的安定。

曾慧佳並提及台灣流行歌與政治發生關係的一個特例──被稱為「愛國藝人」的鄧麗君。鄧麗君的歌曲和歌聲，在兩岸對峙時成為統戰與反統戰的工具，也是國共雙方共同爭取的圖騰，以致她過世時，以歌星身分得到覆蓋國旗的殊榮。

台灣在解嚴後，開始出現批判政治和社會的流行歌。例如民國七十八年黑名單工作室的專輯「抓狂歌」，以台語搖滾直接批評當時的政治，其中有一首「民主阿草」唱著「老法統唉啊無天理，霸占國會在變把戲」。

曾慧佳指出，這種現象反映台灣一元中心的政治架構逐步瓦解，使得以往歌曲創作者不敢直接碰觸的政治和社會議題，變成歌曲的新內容。

台灣流行歌的政治借用，到了民國八十年代中期發生大轉變。曾慧佳說，政治界開始借用文化界的支持者，為特定的候選人量身製造專屬的歌曲，還可造成流行。

從民國八十四年的省市長選舉，以至後來的兩屆總統大選，陳水扁突破民進黨傳統悲情歌謠的模式，採用「春天的花蕊」、「台北新故鄉」、「有夢最美」、「希望作伴」等新歌，其他諸如新黨的「大地一聲雷」，馬英九的「逗陣的好朋友」，宋楚瑜的「有你有我」等，有的歌曲還有國、台、客語版本。

【2000-10-02/聯合報/32版/文化】

原住民流行歌 反映現實生活
吳廷宏指原住民愛唱歌，自然產生「生活旋律」，

已發展出自給自足歌謠市場

在台灣，客家歌謠與原住民歌謠屈於現實很難打進主流媒體，但這二、三十年來，原住民已發展出自給自足的歌謠市場。

現代的原住民最常唱的不是打獵歌、小米豐收歌、飲酒歡樂歌，那大都只是在豐年祭典或歌舞表演時唱的。平時，他們跟漢人一樣也唱一些國、台的流行語，但他們最常唱的是自己的創作歌謠，並在歌中反映了現實的生活。

原住民各族的創作歌謠，有一種是以各族的母語唱的，還有一種則是以國語唱的，稱之「山地國語歌曲」，可以在各族之間流通。原住民各族產生的創作歌謠愈來愈多，形成原住民的流行歌市場，也出現了部落的歌星。

屏東縣泰武鄉的排灣族警察帝夫魯灣，從年輕時代就組樂團唱歌，幾年前成立了第一家由原住民當製作人的原住民歌謠唱片公司，還開了一家唱片行。他說，唱片行各種唱片都賣，但原住民傳統民謠賣不好，原住民的流行歌就比國、台語的流行歌賣得好。

帝夫魯灣有時也會帶著卡帶到部落裡推銷，不然就批給賣菜車帶進各部落，或者寄到台北的銷售點賣給都市原住民。他說，豐年祭返鄉的時候，銷路最好。

帝夫魯灣這種生意，漢人早就在做了，台南就有一家歷史頗久的唱片公司，專門出版原住民各族的流行歌唱片，主要是因為製作成本不高，所以可以經營下去。這種唱片的製作方式比較簡單，早期是先到部落錄音，再回來以吉他、口琴、電子琴配樂即可，後來則有小型樂團，也使用電腦音樂，品質已有提升。

多年來，原住民歌手被大唱片公司發掘而進入主流唱片市場者不乏其人，但總人口數不過三、四十萬的原住民，為什麼可以發展出自己的流行歌市場？

北原山貓主唱、台灣原住民文化藝術永續協會理事長吳廷宏（泰雅族）指出，原住民各族的歌謠形式雖然不同，但都愛唱歌，「我們天生開朗，生活在天地間，走路唱歌，相親唱歌，罵人也唱歌。」

吳廷宏說，原住民不懂樂理，反而很自然產生了「生活旋律」，雖然旋律簡單，但朗朗上口，歌詞尤其可愛，最會「苦中作樂，自我消遣」。

當代原住民歌謠充分反映了原住民的生活，他們有來台北找工作的流浪之歌，有做建築工人的鷹架之歌，有飄洋過海的遠洋漁船之歌。他們常因失意、想家而喝酒，唱著：「保力達加米酒，每天每個晚上想那保力達，和它永不分離。」「在路上搖來搖去擺來擺去掉進那個水溝裡，有一位姑娘看見了我，把我扶起來，原來她是心上人。」

曾推動非主流音樂與台灣傳統音樂採集的音樂評論者何穎怡說，當代原住民歌謠的旋律雖有傳統的味道，但又混雜了國語歌、台語歌、那卡西、救國團民歌、日本演歌、西洋民謠、拉丁音樂、搖滾與藍調、教會詩歌與合聲等曲風；就音樂學術而言，當代原住民歌謠少了「原汁原味」的研究價值，但卻呈現了原住民受到擠壓的命運，一頁「具體而微的殖民史」。

有一首原住民的失戀之歌，唱著：「樹葉一面白一面綠，妳的人就如樹葉，由綠翻白，無法捉摸。」何穎怡認為，這首民國六十年代的男性失戀歌謠，反映當時男性原住民嚴重失婚的困境，因為在台灣經濟起飛時，很多原住民女孩跑到平地當女工，與漢人結婚，也是嫁給老兵的高峰期。

有一首部落的酒歌，頭兩句是「如果公賣局從來不賣米酒，我也不會變成老酒鬼」。何穎怡驚訝這首玩笑之歌其實反映了原住民部分近代史，因為酒本是部落的敬神、奉賓之物，飲酒過度會遭老人譴責，而原住民本來自己耕作、自己釀酒，現在卻要用漢人貨幣買酒，飲酒也脫離了部落原有社會體制的節制，成為失業的忘憂物，還被貼上「嗜酒」的標籤。

原住民的流行歌可不可能打入主流市場？帝夫魯灣說，他一直抱著希望，也一直在努力改善配樂，明年就要出一張，看看能不能打開「都市市場」。

【2000-10-03/聯合報/14版/文化】